提琴派別

意大利學派(又稱克雷蒙納學派)

科雷利是意大利小提琴學派的奠基人。他確認小提琴本質(zhì)是一種歌唱性樂器。他所寫的奏鳴曲，在快板樂章中摒棄了那些非音樂性的效果，而著力于輝煌、有活力的旋律塑造。他的慢板樂章，富于歌唱性，從而形成鮮明的對比。他的富于歌唱性的演奏特點，為意大利學派奠定了基礎(chǔ)。A.維瓦爾迪是意大利學派創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲的代表人物。他是采用樂隊為小提琴伴奏的首創(chuàng)者。他的這一創(chuàng)舉，使協(xié)奏曲具有交響性，并增添了戲劇性。G.塔爾蒂尼是18世紀歐洲最著名的小提琴演奏家，是意大利學派的代表人物。他根據(jù)科雷利作品的主題寫了50首變奏曲，使小提琴弓法藝術(shù)得到巨大發(fā)展。他奠定了由3個樂章組成的早期小提琴奏鳴曲的曲式。他的代表作《魔鬼的顫音》是18世紀小提琴演奏藝術(shù)的高峰。

18世紀中期，小提琴弓還不是這種弧度，而是向外拱起，適于演奏巴羅克時期作曲家的作品，更適合演奏J.S.巴赫的復調(diào)小提琴作品。到J.海頓、W.A.莫扎特時，音樂作品的旋律線條具有更大的起伏，音量上要求具有更有力的重音，小提琴的演奏技巧也隨之而改變，從而產(chǎn)生了1785年法國人圖爾特的現(xiàn)代小提琴弓的創(chuàng)制，在運弓上有了發(fā)展與提高。被稱為現(xiàn)代小提琴演奏之父的G.B.維奧蒂是巴羅克時期過渡到古典主義時期體現(xiàn)小提琴藝術(shù)發(fā)展水平的代表人物。他把小提琴的歌唱性樂句和技巧性樂句結(jié)合在一起，并充分使用了E弦的音域。維奧蒂的《第二十二小提琴協(xié)奏曲》（a小調(diào)，1797）至今仍受到許多作曲家們的贊賞。帕格尼尼是意大利學派處于衰落時期出現(xiàn)的新的浪漫主義先驅(qū)。他的《24首隨想曲》，一直是小提琴演奏技巧的范本。他所使用的新的旋律技法，大膽的轉(zhuǎn)調(diào)，豐富的半音進行，尖銳的和聲組合，有特點的節(jié)奏音型，多種速度變化，對以后的浪漫主義作曲家有很大影響。他的隨想曲，被人們譽為“小提琴技巧的百科全書”。帕格尼尼演奏時所使用的許多技巧，如雙泛音、連頓弓、拋弓、特殊調(diào)弦法、左手撥弦技巧、雙音以及復雜的和弦、左手手指在指板上的遠距離大跳等，都是與他同時代的小提琴家們盡力探索的秘訣。

德國學派

?1650年以前，德國小提琴演奏藝術(shù)基本上是走意大利人的路。1700年左右，德國作曲家寫的小提琴作品使用了比意大利人還要難的技巧，特別是在使用和弦、特殊調(diào)弦法，以及某些描寫性的演奏效果方面。小提琴已經(jīng)發(fā)展為一種技巧性很高的樂器。J.S.巴赫的6首無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲，對演奏者提出了極為嚴格的要求。1756年L.莫扎特（W.A.莫扎特之父）寫的《小提琴教程》是德國小提琴發(fā)展的總結(jié)。1831年，德國著名的小提琴家施波爾完成了他的《小提琴教程》。F.達維德（1810～1873）在1843年萊比錫音樂學院開辦時是小提琴系的負責人，他是一位善于啟發(fā)、激勵學生上進的教師，在他的努力下，使萊比錫音樂學院成為19世紀中葉的小提琴學習中心。達維德編訂過許多古典作品，對豐富曲目作出了貢獻。著名的

演奏家J.約阿希姆的歷史功績，在于把非凡的演奏技巧用來忠實地再現(xiàn)作品的音樂內(nèi)涵。巴赫的6首無伴奏奏鳴曲和組曲，就是由于他的演奏，被現(xiàn)代小提琴家們公認是小提琴復調(diào)音樂作品的高峰。他的另一歷史功績是培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀學生，20世紀初優(yōu)秀的小提琴教育家L.奧爾就是其中之一。值得一提的是約阿希姆的最后一名學生A.魏登堡，納粹德國迫害猶太人時，他逃亡中國，旅居上海，并在國立上海音樂專科學校教授小提琴與室內(nèi)樂。

法比學派

1782年維奧蒂第1次來到法國，在他的訓練和影響下，法國的P.巴約、P.羅德和R.克魯采共同創(chuàng)立了法國小提琴學派。1795年巴黎音樂學院成立，它成為年輕的小提琴家們向往的學府，其中尤以克魯采的《四十二首練習曲》為公認的優(yōu)秀之作。19世紀中葉以后，法國的小提琴演奏學派對世界小提琴演奏藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響。H.維尼亞夫斯基、P .d e薩拉薩特、F.克賴斯勒是這個學派的代表人物。波蘭小提琴家維尼亞夫斯基畢業(yè)于巴黎音樂學院。他在繼承法國學派的演奏風格上，增加了浪漫派色彩。法國小提琴學派強調(diào)聲音的華麗，有許多手腕的運弓動作，這給他演奏連頓弓帶來了困難，后來他終于發(fā)現(xiàn)通過使用整個手臂的動作順利地掌握這種連頓弓法。1862年維尼亞夫斯基把他的演奏技巧帶到了俄國，為以后出現(xiàn)的俄羅斯演奏學派的寬廣發(fā)展，打下了基礎(chǔ)。出生于西班牙的薩拉薩特，是法國音樂學院培養(yǎng)出來的優(yōu)秀演奏家之一，他的演奏以音色甜美、純凈而著稱。他使用的揉音幅度更寬，他的音準，特別在高音區(qū)非常出色，技巧輝煌而流暢。他寫的《吉卜賽之歌》、《卡門幻想曲》很有創(chuàng)造性，技術(shù)上難度很大。奧地利人克賴斯勒1887年畢業(yè)于巴黎音樂學院，他有著瀟灑自如的演奏風格，從不炫耀技巧，運弓優(yōu)雅，樂句處理得十分巧妙，富于節(jié)奏的活力。克賴斯勒繼承和發(fā)展了維尼亞夫斯基的揉音技巧，使他獲得了無與倫比的音色變化。他的弓法和指法都很有個性。

在小提琴演奏史上有法比學派這一名稱，是因為這兩個學派不僅在形成時間上相距不遠，而且又都受維奧蒂的影響。比利時小提琴學派的奠基人C.-A .d e貝里奧的老師是維奧蒂的學生，貝里奧也在巴黎音樂學院學習過。他把帕格尼尼的輝煌技巧和法國的優(yōu)雅風格結(jié)合在一起，從而把古典的法國演奏學派現(xiàn)代化了。貝里奧不是法國學派的直系門徒，他能突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造一個新的浪漫主義的法比學派。貝里奧的學生H.維厄唐對比利時學派有很大影響。他在小提琴演奏史上的巨大貢獻是發(fā)揮了小提琴在交響樂中的獨奏地位。他的《第四小提琴協(xié)奏曲》（d小調(diào)，約1850）是富有創(chuàng)造性的作品，H.柏遼茲稱它是一首有著獨奏小提琴聲部的壯麗的交響曲。E.伊薩伊是維厄唐的學生，他演奏熱情而充滿活力，威嚴而又優(yōu)美，富于詩意，他使用更為強烈的揉音。法比學派人才輩出，影響深遠，其代表人物除上面提到的之外。

俄、蘇學派

奧爾在圣彼得堡音樂學院近50年的教學，使他成為20世紀初著名的小提琴教授。J.海費茨、M.埃爾曼、N.米爾斯坦、E.津巴利斯特等世界第一流小提琴家都出自他的門下。奧爾根據(jù)學生的具體情況，充分發(fā)揮其潛在能力。他的《我的小提琴演奏教學法》一書，闡述了他的教學思想和美學觀點，例如音樂第一，技術(shù)第二；不同時代有不同的音樂等等。奧爾對俄羅斯小提琴學派的形成起了重大作用。不過，早在奧爾之前維厄唐和維尼亞夫斯基等曾長期在俄國教學和演奏，可以說俄羅斯學派是在法比學派的基礎(chǔ)上自然地、歷史地形成，而不是某個人的創(chuàng)造和建樹。海費茨是圣彼得堡音樂學院的學生，他有著火熱的感情，鋼鐵般的控制力，驚人的技巧和強烈個性。他所使用的快速揉音、表情性的換把滑音、強烈的運弓起奏、比較快速的樂曲處理等，這一切都是他那強烈的音樂個性的自然表露。

蘇維埃社會主義聯(lián)盟共和國成立后，敖得薩音樂學院的П.С.斯托利亞爾斯基、莫斯科音樂學院的А.И.揚波利斯基和К.Г.莫斯特拉斯等繼承和發(fā)展了奧爾的事業(yè)，形成了蘇聯(lián)小提琴學派。斯托利亞爾斯基在1933年創(chuàng)建了蘇聯(lián)的第一所天才兒童音樂學校，成為蘇聯(lián)學派的創(chuàng)建人之一。他主張從童年起就對孩子進行全面的技術(shù)與藝術(shù)訓練。他的學生Д.□.奧伊斯特拉赫，是當代最杰出的小提琴家之一，他把高超的演奏技巧和對音樂深刻的理解十分完美地結(jié)合在一起；他還積極演奏現(xiàn)代音樂。莫斯特拉斯所著的《小提琴的音準問題》、《小提琴演奏者的節(jié)奏訓練》、《小提琴演奏中的力度問題》都很有價值。他的學生I.加拉米安在美國成為著名教師。波利斯基繼承和發(fā)展了奧爾的教學原則，重視培養(yǎng)學生的音樂感覺和全面發(fā)展。極為純凈的聲音、精確的音準、高超的技巧、高尚的風格、對樂曲處理的細致而深刻，是這個教學體系的特點。他的侄子И.□.揚波利斯基是《小提琴指法概論》的作者。揚波利斯基的另一名學生□.И.揚凱列維奇，繼承和發(fā)展了老師的教學原則，善于對學生的才能作透徹的分析，從而發(fā)展了學生的演奏技巧和個性。中國著名小提琴教師、中央音樂學院副教授林躍基，曾是揚凱烈維奇的學生；林躍基的學生胡坤曾在西貝柳斯國際小提琴比賽中獲獎。需要提及的還有美國著名的小提琴家I.斯特恩。他與俄國學派有很深的淵源，又曾受法比學派的影響，他善于采擷眾長，獨創(chuàng)一格，成為當代第一流的演奏家。他曾兩次來中國訪問，進行演奏和講學活動，給中國年輕的小提琴家很多教益。